Cuando aprendimos a mirar

SONTAG, Susan. Ante el dolor de los demás. Madrid: Ed. Alfaguara. 2004.

Al parecer, la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos.

Pero admirar fotografía bélica lleva implícito algo más que ese supuesta satisfacción del deseo morboso. Lleva implícita la asunción de que, en algún remoto país, o quizás al otro lado de nuestra frontera, gente está muriendo, gobiernos están torturando, hermanos están luchando por unos ideales que desconocemos. Ni nos importan. Y esta contemplación pasiva tampoco es sólo eso, y ahí está, quizás, la idea más interesante del libro de Susan Sontag: Las fotografías son herramientas al servicio de lo que nosotros queremos ver. Para un judío israelí, la fotografía de un niño destrozado en el atentado de la pizería Sbarro en el centro de Jerusalén es, en primer lugar, la fotografía de un niño judío que ha sido asesinado por un kamikaze palestino. La fotografía es una prueba, un arma, que reitera, simplifica, agita. A veces hasta sirve como trofeo.

No se equivoquen, y miren este asunto –también- pasivamente.  También nosotros hemos caído en la “trampa”. Hablo de esa fotografía de David Seymour, Chim, aquel excelente fotoperiodista que retrató con Capa Y Gerda Taro la guerra española. Una fotografía adecuadamente titulada: “Reunión de reparto agrario, Extremadura, España, 1936”, en la que una mujer delgadísima amamanta, de pie, a su bebé, y mira a lo alto, atenta y con aprensión. Y cuántos la usaron como símbolo de la guerra fratricida. Cuántos la recuerdan todavía como el retrato de alguien que, temerosa, explora los cielos en busca de aviones agresores. El recuerdo ha alterado la imagen según las necesidades de la memoria, confiriendo a la fotografía un carácter emblemático que poco tiene que ver con la realidad. Lo que Chim veía tenía ante su lente en el momento de disparar no era más que una reunión de carácter político al aire libre efectuada cuatro meses antes de que comenzara la guerra. Pero todos sabemos ahora lo que después ocurrió en España, y en nuestra imagen mental la mirada de esa mujer es menos inquieta y más temerosa.

Cuando Sontag escribió este libro no se había encontrado todavía la “maleta mexicana” (aunque sí la sueca”). Que, por cierto, no es ni maleta, ni mexicana. En realidad se trata de tres cajitas de cartón que contienen 126 rollos de película y cerca de 4500 negativos, un material de incalculable valor histórico que había desparecido en 1939. Si bien cientos de fotografías cuyos negativos están en la maleta ya fueron publicadas en su día, muchas más son inéditas. Y, lo que es mejor, el extenso material encontrado es fundamental para ampliar la mirada sobre la Guerra Civil, y desvelar el contexto de cada historia, el antes y el después de cada imagen. Darles sentido y saber cómo pensaban fotógrafo y retratado.

Claro que todavía queda un misterio por resolver. La célebre instantánea del miliciano supuestamente abatido en Cerro Murriano, tomada por Capa en septiembre de 1939 también fue convertida en símbolo de la guerra, pero el rollo donde se encontraba ese negativo no está en la maleta mexicana, y a día de hoy todavía no tenemos claro si fue un montaje o una fotografía espontánea.

Pero, ¿y si lo fue? ¿Acaso nos preguntamos si los dibujos de Goya reflejan fielmente la realidad? ¿Si ese hombre que aparece ahorcado estuvo alguna vez bajo ese árbol? Claro que no, ni siquiera nos extrañamos si sabemos que ese árbol ni siquiera existió. Pero es que Goya, como todos los pintores, observaba la realidad, la interpretaba, y la representaba, la recreaba. “Los desastres de la guerra” nos muestran que ocurrieron cosas como esas, si bien no exactamente así.

El fotógrafo, sin embargo, ha de “tomar” la realidad como es. Paint pictures frente a take pictures.

Trabajos como los de Capa y compañía marcaron el nacimiento de la fotografía de guerra moderna. Una nueva forma de trabajar, una nueva forma de mirar.

“Si haces fotos que no son lo suficientemente buenas es porque no estás lo suficientemente cerca” repetía André Friedman –pues éste era su verdadero nombre-.

Él fue de los que se acercó demasiado.

Iria Pérez Gestal

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